![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
найдите одно различие
Jan. 23rd, 2015 09:49 pmFrançois Boucher
La Gimblette (1740)
La Jupe relevée (1742)
La Gimblette (1740)
La Jupe relevée (1742)
Поль Дюран-Рюэль / Paul Durand-Ruel
Oct. 16th, 2014 11:05 pmТакая жизнь пошла, что разные прекрасные материалы накапливаются с устрашающей скоростью. Осмыслить их вполне удается, но рассказать и показать - увы. Чтобы хоть чуть разгрести кучи, начнем, как водится, с конца.
На выходных в Париже сходилось на пару выставок. Сегодня попытаюсь сосредоточиться на Поле Дюране-Рюэле (1831-1922). Выставка в Гран-Пале только началась, и тому, кто пробегает по Парижу, следует обратить на нее внимание.
Дюран-Рюэль был не художником, а торговцем, но некоммерческим, если можно так выразиться торговцем. Вдохновившись импрессионистами, он скупает едва ли не оптом их полотна, не особенно рассчитывая на коммерческий успех. Приобретенные полотна выставляются на выставках в 1870-1880 гг., и, как и предполагалось, ничего не продается.
Долгая жизнь позволила Дюрану-Рюэлю познать успех, и для этого полотна пришлось отправить за океан. Неожиданно импрессионистские полотна имеют успех в американских галереях, и с этого начинается триумфальное шествие импрессионизма по миру. Многие картины, к слову, приехали на выставку из Америки.
Теперь вряд ли имеет смысл гадать, какими именно путями пошла бы история искусства, не явись миру Дюран-Рюэль, Живерни, допустим, бы не было, потому что именно Дюран-Рюэль купил имение для Клода Моне. Не было бы и многих портретов. Тему о материальном достатке художников, пожалуй, опустим.
( Несколько картин из коллекции. )
На выходных в Париже сходилось на пару выставок. Сегодня попытаюсь сосредоточиться на Поле Дюране-Рюэле (1831-1922). Выставка в Гран-Пале только началась, и тому, кто пробегает по Парижу, следует обратить на нее внимание.
Дюран-Рюэль был не художником, а торговцем, но некоммерческим, если можно так выразиться торговцем. Вдохновившись импрессионистами, он скупает едва ли не оптом их полотна, не особенно рассчитывая на коммерческий успех. Приобретенные полотна выставляются на выставках в 1870-1880 гг., и, как и предполагалось, ничего не продается.
Долгая жизнь позволила Дюрану-Рюэлю познать успех, и для этого полотна пришлось отправить за океан. Неожиданно импрессионистские полотна имеют успех в американских галереях, и с этого начинается триумфальное шествие импрессионизма по миру. Многие картины, к слову, приехали на выставку из Америки.
Теперь вряд ли имеет смысл гадать, какими именно путями пошла бы история искусства, не явись миру Дюран-Рюэль, Живерни, допустим, бы не было, потому что именно Дюран-Рюэль купил имение для Клода Моне. Не было бы и многих портретов. Тему о материальном достатке художников, пожалуй, опустим.
( Несколько картин из коллекции. )
про Фридины наряды
Jan. 10th, 2014 12:30 amСтатья, наконец, пошла в печать.
Если интересно, вот текст и несколько картинок. Больше картинок - по ссылке.
Фрида Кало, эстетическая реформа и эстетическая революция страдающей богини
Элина Войцеховская
Васильковый цвет Синего Дома (Casa Azul) – родового гнезда семьи Кало, свитого, как водится с оплотами постоянства, незадолго до рождения героини настоящих записок, достоверно передается современными фото и киносъемками. Меж тем, черный ножной протез, мелькающий в фильме «Фрида», мало похож на свой прототип, красный и расписной. Создателей фильма не в чем упрекнуть: фильм вышел в 2002 г., когда гардероб Фриды Кало еще находился под семью замками. Платья и украшения можно было скопировать с фотографий и (авто)портретов, протез же, этот скорбный интимный предмет туалета, не подлежал парадному тиражированию даже в столь радикальном случае.
( Read more... )
Если интересно, вот текст и несколько картинок. Больше картинок - по ссылке.
Фрида Кало, эстетическая реформа и эстетическая революция страдающей богини
Элина Войцеховская
«Фрида! Фрида! Фрида!» – прокричал ей в уши чей-то назойливый, молящий голос.
М. Булгаков
М. Булгаков
Васильковый цвет Синего Дома (Casa Azul) – родового гнезда семьи Кало, свитого, как водится с оплотами постоянства, незадолго до рождения героини настоящих записок, достоверно передается современными фото и киносъемками. Меж тем, черный ножной протез, мелькающий в фильме «Фрида», мало похож на свой прототип, красный и расписной. Создателей фильма не в чем упрекнуть: фильм вышел в 2002 г., когда гардероб Фриды Кало еще находился под семью замками. Платья и украшения можно было скопировать с фотографий и (авто)портретов, протез же, этот скорбный интимный предмет туалета, не подлежал парадному тиражированию даже в столь радикальном случае.
( Read more... )
венский треугольник - из дневника
Dec. 5th, 2013 12:10 amСуицидальный Richard Gerstl (1883-1908) начинал быть хорошим художником и поглядывал в сторону других искусств, без чего величия достичь вряд ли возможно. Даже давал уроки живописи композитору Шёнбергу (1874-1951). Портрет работы Шёнберга имеется в Венском музее (Wien Museum) и вовсе не бросается в глаза неумелостью. Эрос и Танатос позабавились над обоими служителями муз. Роман Герстля с Матильдой Землински (1881-1923), женой Шёнберга, нагло развивался под носом у рогоносца, пока, наконец, тот не застал любовников in flagranti. Матильда, склонная больше к музыке, чем к живописи, ушла от композитора к художнику, бросив двух детей, потом вернулась, поддавшись уговорам общих знакомых. Общество приняло ее назад, а вот Герстля отвергло. Развязка известна. Через сто лет этот будто бы конец истории – просто повод для поверхностных рефлексий.
Сравним с литературной трактовкой подобного сюжета и вообразим, что на рельсах лежит месиво из того, что было Вронским. Возможно, дело в национальных особенностях? В какой из историй больше эмансипации? Не знаю. Очевидно только то, что все вершины венского треугольника не сильно прекрасны собой внешне и в реальной истории больше арта, чем в самом арте. Поэтому венские буржуа намного интереснее, чем русские аристократы, и поэтому Герстля я теперь легко узнаю на автопортретах, хоть и выполнены они далеко не в фотографической манере.
Сравним с литературной трактовкой подобного сюжета и вообразим, что на рельсах лежит месиво из того, что было Вронским. Возможно, дело в национальных особенностях? В какой из историй больше эмансипации? Не знаю. Очевидно только то, что все вершины венского треугольника не сильно прекрасны собой внешне и в реальной истории больше арта, чем в самом арте. Поэтому венские буржуа намного интереснее, чем русские аристократы, и поэтому Герстля я теперь легко узнаю на автопортретах, хоть и выполнены они далеко не в фотографической манере.
LA MAISON GOUPIL ET L'ITALIE
Nov. 11th, 2013 02:54 amВ нашем захолустье выставка, интересная в той же мере, в какой интересна в деталях выбранная наугад эпоха, которую, казалось бы, неплохо представляешь в целом, так что в голову не придет изучать ее специально.
Стандартная история живописи второй половины XIX века слишком концентрируется на образцах и направлениях, современниками почитавшимися за маргинальные. В последнее время замечаю попытки реабилитировать академическую живопись XIX - начала XX века, основательно подзабытую за многочисленными -измами. Этой тенденции следует и названная выставка, позволяющая заглянуть даже не в музеи и галереи XIX века, а в частные квартиры и присмотреться к изображениям, украшавшим интерьеры.
Техника сомнений не вызывает: масло, оригиналы - для тех, кто побогаче, репродукции - для тех, кто победнее, но все-таки достаточно состоятелен, чтобы вкладывать средства в украшение жилища. Львиная доля как оригиналов, так и репродукций происходила из мощного торгового дома Гупиля, раскинувшего филиалы по обе стороны океана и лидировавшего на арт-рынке более 70 лет (1846-1918)
Выставка, работающая сейчас в Бордо, представляет коллекцию итальянского искусства, прошедшую через галерею Гупиля. Разумеется, на дом Гупиля работали не только итальянцы, но все же концепция выставки выглядит логичной, потому что а) итальянцы все же очень хорошо умеют рисовать и б) исторически так сложилось, что бордоская экспозиция воспроизводит итальянскую, выставлявшуюся несколькими месяцами ранее.
Таким образом, каталог начал собираться в Италии. Что же касается, собственно, экспонатов, то хранятся они, как правило, вне Италии, в музеях или частных коллекциях. Здесь следует иметь в виду, что составители каталога (= устроители выставки) работали с несистематизировавшимся прежде материалом. У них было два главных источника информации:
а) каталоги всех картин, проданных домом Гупиль, хранящиеся в институте Гетти;
б) огромное (более 15 тыс. листов) собрание репродукций из бордоского музея Гупиль.
Музей Гупиль - чрезвычайно странное хранилище, открытое, а точнее закрытое при музее Аквитании. Попасть туда можно только по специальной договоренности, но экспонаты там и здесь участвуют во временных экспозициях. Так случилось и на этот раз: почти все репродукции для выставки предоставлены этим собранием.
Характерная черта экспозиции именно в этом: оригиналы часто сопровождаются репродукциями, выполненными в разнообразных, но неизменно прогрессивных для своей эпохи техниках.
Допустим, Эдоардо Тофано с самой вроде бы известной и модной картиной гупильского происхождения "Наконец одни" ("Enfin... seuls"). Рядом с оригиналом выставлены сразу несколько репродукций в разных техниках, от цветных до черно-белых.
(все иллюстрации взяты из сетей).
Поскольку дом Гупиля был полностью коммерческим предприятием, выбор картин определялся вкусами заказчиков. Жанров было несколько, от парижских городских пейзажей и парижских же дамских портретов до всякого рода фигуративных пасторалей, с серьезным вниманием к италианским руинам, ориентальной пестроте и веселым жанровым сценкам мезальянсной направленности. Чего нет или практически нет - натюрмортов, цветочков в вазочках, нейтральных, без человеческих фигур ландшафтов. Буржуазный вкус XIX века все-таки интересуется человеком: его взглядом, его габитусом, его средой обитания, фундаментом этой среды (руины) и тем, что делается у соседей (ориентализм).
Что же касается изображавших это все живописцев - это не оборванные доходяги с Монмартра, а элегантные артифексы на контрактах. У Гупиля было несколько типов контрактов, от тотальных, когда художник запродавал на корню все, что напишет за следующие пять, скажем, лет, и до разовых покупок прав воспроизведения уже имеющихся картин.
Проиллюстрирую эти беглые заметки несколькими типичными картинами. В сети, к слову, полно отголосков итальянской выставки. Можно взглянуть на галереи.
Типичные женские портреты Джованни Больдини:
( Read more... )
Стандартная история живописи второй половины XIX века слишком концентрируется на образцах и направлениях, современниками почитавшимися за маргинальные. В последнее время замечаю попытки реабилитировать академическую живопись XIX - начала XX века, основательно подзабытую за многочисленными -измами. Этой тенденции следует и названная выставка, позволяющая заглянуть даже не в музеи и галереи XIX века, а в частные квартиры и присмотреться к изображениям, украшавшим интерьеры.
Техника сомнений не вызывает: масло, оригиналы - для тех, кто побогаче, репродукции - для тех, кто победнее, но все-таки достаточно состоятелен, чтобы вкладывать средства в украшение жилища. Львиная доля как оригиналов, так и репродукций происходила из мощного торгового дома Гупиля, раскинувшего филиалы по обе стороны океана и лидировавшего на арт-рынке более 70 лет (1846-1918)
Выставка, работающая сейчас в Бордо, представляет коллекцию итальянского искусства, прошедшую через галерею Гупиля. Разумеется, на дом Гупиля работали не только итальянцы, но все же концепция выставки выглядит логичной, потому что а) итальянцы все же очень хорошо умеют рисовать и б) исторически так сложилось, что бордоская экспозиция воспроизводит итальянскую, выставлявшуюся несколькими месяцами ранее.
Таким образом, каталог начал собираться в Италии. Что же касается, собственно, экспонатов, то хранятся они, как правило, вне Италии, в музеях или частных коллекциях. Здесь следует иметь в виду, что составители каталога (= устроители выставки) работали с несистематизировавшимся прежде материалом. У них было два главных источника информации:
а) каталоги всех картин, проданных домом Гупиль, хранящиеся в институте Гетти;
б) огромное (более 15 тыс. листов) собрание репродукций из бордоского музея Гупиль.
Музей Гупиль - чрезвычайно странное хранилище, открытое, а точнее закрытое при музее Аквитании. Попасть туда можно только по специальной договоренности, но экспонаты там и здесь участвуют во временных экспозициях. Так случилось и на этот раз: почти все репродукции для выставки предоставлены этим собранием.
Характерная черта экспозиции именно в этом: оригиналы часто сопровождаются репродукциями, выполненными в разнообразных, но неизменно прогрессивных для своей эпохи техниках.
Допустим, Эдоардо Тофано с самой вроде бы известной и модной картиной гупильского происхождения "Наконец одни" ("Enfin... seuls"). Рядом с оригиналом выставлены сразу несколько репродукций в разных техниках, от цветных до черно-белых.
(все иллюстрации взяты из сетей).
Поскольку дом Гупиля был полностью коммерческим предприятием, выбор картин определялся вкусами заказчиков. Жанров было несколько, от парижских городских пейзажей и парижских же дамских портретов до всякого рода фигуративных пасторалей, с серьезным вниманием к италианским руинам, ориентальной пестроте и веселым жанровым сценкам мезальянсной направленности. Чего нет или практически нет - натюрмортов, цветочков в вазочках, нейтральных, без человеческих фигур ландшафтов. Буржуазный вкус XIX века все-таки интересуется человеком: его взглядом, его габитусом, его средой обитания, фундаментом этой среды (руины) и тем, что делается у соседей (ориентализм).
Что же касается изображавших это все живописцев - это не оборванные доходяги с Монмартра, а элегантные артифексы на контрактах. У Гупиля было несколько типов контрактов, от тотальных, когда художник запродавал на корню все, что напишет за следующие пять, скажем, лет, и до разовых покупок прав воспроизведения уже имеющихся картин.
Проиллюстрирую эти беглые заметки несколькими типичными картинами. В сети, к слову, полно отголосков итальянской выставки. Можно взглянуть на галереи.
Типичные женские портреты Джованни Больдини:
( Read more... )
век Альфредов
Jan. 18th, 2008 11:23 pmНаконец к нам на выселки привезли достойную выставку. "Живопись и общество в эпоху импрессионистов." Выставка биполярна: за редкими примесями представлены богатые собрания двух Альфредов: эльзасского парижанина Ролла и английского бордосца Смита. Оба жили долго и счастливо, успешно выставлялись и оставили после себя сотни превосходных полотен, а то и мраморов. Немедленно вспоминается не Альфред (хрупкий, ранимый Сислей), но Арнольд - Беклин, хоть тот и старше был, и символист. На первом плане именно артистическая стабильность, маститость, "доделанность". Мифические разные радости - влияние географии, не более, а мастерство - неплохая замена волшебству.
Вот здесь-то проступает главная, пожалуй, тема выставки - Бордо, которое мы потеряли.
На той картине, что на афише и на обложке книги про Смита - абстрактный огромный город в тумане - Бордо и есть. С его ростральными колоннами и трамваем-призраком.
Здесь из картины вырезана серединка. Вот что остается за рамкой - ( Read more... )
Вот здесь-то проступает главная, пожалуй, тема выставки - Бордо, которое мы потеряли.
На той картине, что на афише и на обложке книги про Смита - абстрактный огромный город в тумане - Бордо и есть. С его ростральными колоннами и трамваем-призраком.
Здесь из картины вырезана серединка. Вот что остается за рамкой - ( Read more... )
(no subject)
Nov. 19th, 2006 12:02 amБрожу иногда по виртуальным галереям, брожу по живым. Казалось бы, первые должны быть лучше. То есть так: средние из первых должны быть лучше средних из вторых, потому что интернет велик и могуч, и как же его сравнить с локальностью и провинциальностью?!
Ан нет! Настоящие галереи на порядок лучше. Особенно это касается абстрактной живописи. Объяснение вижу одно: хозяева галерей прекрасно понимают, что чего стоит. Можно было бы предположить, пожалуй, что и те картины из интернета, покажи их живьем и т.д. Но нет, глаз у меня достаточно наметанный.
Все это, повторяю, касается именно местных галерей. Такая вот обнадеживающая провинциальность. Завтра попытаюсь остановиться на ней поподробнее, если насмерть не умру от своих dead-лайнов.
Ан нет! Настоящие галереи на порядок лучше. Особенно это касается абстрактной живописи. Объяснение вижу одно: хозяева галерей прекрасно понимают, что чего стоит. Можно было бы предположить, пожалуй, что и те картины из интернета, покажи их живьем и т.д. Но нет, глаз у меня достаточно наметанный.
Все это, повторяю, касается именно местных галерей. Такая вот обнадеживающая провинциальность. Завтра попытаюсь остановиться на ней поподробнее, если насмерть не умру от своих dead-лайнов.
Джованни ди Паоло
Jan. 21st, 2006 02:34 am2 в 1: Творение и изгнание. Выметайтесь, мол, да поскорее, а то как колесую.
(клик по картинке - описание)
(клик по картинке - описание)
правый и левый профиль
Jan. 8th, 2006 06:00 pmНе объяснит ли мне кто о портретных профилях. Или лучше в профессиональные комьюнити обратиться?
Из живописного детства знаю, что
1) левый профиль (и полупрофиль) рисовать намного проще, чем правый;
2) смотреть на левый профиль тоже привычнее, чем на правый. Если нет уравновешивающего правого профиля, глаз непроизвольно пытается "развернуть" изображение, в итоге, вместо того, чтобы методично ощупыпать изображение, беспорядочно мечется из стороны в сторону;
3) виртуозные художники, исходя из соображений 1) и 2) часто намеренно предаются правопрофильному разгулу. Правый профиль смотрится свежее и лучше выявляет мастерство.
Итак, вопрос о смысле этого дела. По пунктам:
а) как коррелирует лево/правопрофильность с лево/праворукостью художника и зрителя и
а') лево/правонаправленностью письма?
б) культурные предпочтения. У греков на вазах, кажется, равномерна право/левопрофильность, а вот в Египте? Левопрофильность преобладает или я ошибаюсь? Другие культуры? Запад в разные его периоды? Восток в разнообразии регионов и религий?
в) семиотические смыслы. Если культура двупрофильна, что значит выбот того или иного ракурса?
Резюме. Если никто этим до сих пор систематически не занимался, то это следует проделать.
Из живописного детства знаю, что
1) левый профиль (и полупрофиль) рисовать намного проще, чем правый;
2) смотреть на левый профиль тоже привычнее, чем на правый. Если нет уравновешивающего правого профиля, глаз непроизвольно пытается "развернуть" изображение, в итоге, вместо того, чтобы методично ощупыпать изображение, беспорядочно мечется из стороны в сторону;
3) виртуозные художники, исходя из соображений 1) и 2) часто намеренно предаются правопрофильному разгулу. Правый профиль смотрится свежее и лучше выявляет мастерство.
Итак, вопрос о смысле этого дела. По пунктам:
а) как коррелирует лево/правопрофильность с лево/праворукостью художника и зрителя и
а') лево/правонаправленностью письма?
б) культурные предпочтения. У греков на вазах, кажется, равномерна право/левопрофильность, а вот в Египте? Левопрофильность преобладает или я ошибаюсь? Другие культуры? Запад в разные его периоды? Восток в разнообразии регионов и религий?
в) семиотические смыслы. Если культура двупрофильна, что значит выбот того или иного ракурса?
Резюме. Если никто этим до сих пор систематически не занимался, то это следует проделать.
